مواجهه با تاریخ هنر و تعیین مفهومی معین از امر هنر و چگونگی تحقق آن فراز و فرودهای خاص خود را داشته است. با ظهور مدرنیته، فلسفه هنر و زیبایی شناسی به ویژه با کانت و پیروان او کروچه یا کالینگوود، مبدل به امری ذهنی و فردی گردید و در قرن نوزدهم با شکل گیری امپرسیونیسم کاملا پیرو اهداف، سلایق و مقاصد سرمایه داری نوظهور شهری شد. امپرسیونیسم که هم در هنرهای تجسمی و هم در ادبیات رواج یافت، مفهوم هنر را تنها در صورت و فرم خلاصه نمود و مناسبات شهرنشینی و نوعی واقعیت انگاری توصیفی را غایت خود قرار داد، این در حالی بود که نسبت سوبژکتویته فلسفه مدرن در رواج نسبیت و تشکیک، نقش بنیادین ایفا نمود. با این تعریف، وظیفه هنر دیگر کشف حقیقت نیست بلکه تنها ارائه برداشت ذهنی و نفسانی هنرمند از واقعیت است. فارغ از اینکه فلسفه مدرن، قائل به هیچ مرتبه‌ای از حقیقت لاهوتی منفصل از انسان نیست اما هگل همین هنر اومانیستی را مرتبه‌ای از آگاهی در سیر دیالکتیکی تاریخ دانست،اما با ظهور شوپنهاور و تردید در مبانی فلسفه مدرن هنر وظیفه کشف حقیقت آرمانی متباین از واقعیت را برعهده داشت وهمین امر در پیروان او به خصوص شاعران جنبش رومانتیک موجب شد تا صورتی از نهیلیسم مدرن آشکار شود تا اینکه نیچه بگوید  «ما هنر داریم تا حقیقت موجب نابودیمان نشود» (مقصود نیچه از حقیقت، نیست انگاری است).با پیدایش جنبش پدیدار شناسی در فرانسه، حقیقت امری خارج از دائر مداری انسان شد و ظهور هستی شناسی هیدگری هنر را مرتبه‌ای از مکاشفه و سکنی گزیدن در حقیقت دانست.مارتین هیدگر معتقد بود نسبت تکنیکی انسان با عالم  موجب ظهور نهیلیسم شده و هنر مدرن نیز شامل این نسبت است. با ظهور رسانه و پیداش مفاهیمی چون “صنعت فرهنگ”، هنر ظهورات تکنیکی خود را آشکار نمود. از دهه ۱۹۶۰ میلادی با قدرت گیری سرمایه داری نئولیبرال و ظهور منتقدانی چون ژاک دریدا و یا رولان بارت، هنر عاری از هر گونه جهت گیری شد؛ دریدا هر برداشتی از یک متن ادبی یا اثر هنری را بی‌پایه و اساس دانست و معتقد بود هیچ خوانش قطعی و ثابتی از یک اثر ادبی و هنری ممکن نیست، رولان بارت نیز وظیفه ادبیات را تنها لذتی گذرا دانست و معتقد بود که می‌بایست «پوچی» سرتاسر یک اثر ادبی را فرا بگیرد. مهمترین هدف نئولیبرالیسم فرهنگی، سرکوب هر گونه آرمان گرایی و جهت گیری در یک اثر ادبی و هنری بود؛ هدفی که ابتدا مفهوم تعهد ادبی ژان پل سارتر را نشانه گرفته بود اما فراتر از آن رفت و هر گونه نگرش انقلابی را ایدئولوژیک و مرتجع دانست. در حالی که خود از نئولیبرالیسم تغذیه می‌نمود (بسیاری از هنرمندان این دوره مستقیما از سازمان سیا حقوق دریافت می‌نمودند، رجوع کنید به کتاب “سیا و جنگ سرد فرهنگی” نوشته فرانسیس استانر ساندرس) این نگرش هنر را به کالایی مصرفی مبدل نمود و جست و جوی هر گونه معنا و آرمان را در آن عبث و ایدئولوژیک می‌دانست، فارغ از اینکه خود مروج نئولیبرالیسم و مبانی سرمایه داری متاخر بود. براین اساس، هنر قرن بیستم و بیست و یکم محدود در قالب‌های فرمی و ظاهری، ابسورد و جنسیت زده است و در نازل‌ترین مفاهیم بشری سیر می‌کند.

این مقدمه کوتاه لازم بود تا متوجه شویم آراء امام راحل در خصوص هنر، برآمده در نسبت انتقادی با کدام جریان است. ایشان در پاره‌ای از سخنان خود می‌فرمایند:

”تنها هنـرى مـورد قبـول قـرآن است که صیقل دهنـده اسلام نــــاب محمـدی(ص)، اسلام ائمه هدی(ع)، اسلام فقـراء دردمنــــــد، اسلام پابرهنگان، اسلام تازیانه خـوردگان تاریخ تلخ و شرم آور محرومیتها باشـد. هنـرى زیبـا و پاک است که کـوبنـده سـرمایه دارى مـدرن و کمـونیسـم خـونآشـام و نـابـود کننـده اسلام رفـاه و تجمل، اسلام التقاط، اسلام سازش و فـرومایگـى، اسلام مـرفهیـن بـى درد و در یک کلمه اسلام آمریکایـى باشـد. هنر در مـدرسه عشق، نشان‌دهنده نقاط کـور و مبهم معضلات اجتماعى، اقتصادى، سیاسى، نظامى است. هنر در عرفـان اسلامـى تـرسیـم روشـن عدالت و شـرافت و انصـاف و تجسیـم تلخکامـى گرسنگان مغضـوب قدرت و پـول است. هنر در جایگاه واقعى خود، تصویر زالوصفتانى است که از مکیدن خـون فرهنگ اصیل اسلامى، فرهنگ عدالت و صفا لذت مـى برنـد. تنها به هنرى بایـد پرداخت که راه ستیز بـا جهانخـواران شـرق و غرب و در رأس آنان آمـریکا و شوروى را بیاموزد. هنرمندان ما تنها زمانى مى‌تـوانند بى دغدغه کـوله بار مسـئولیت و امانتشان را زمیـن بگذارند که مطمئن باشند مردمشان بـدون اتکاء به غیـر، تنها و تنها در چـارچـوب مکتبشـان به حیـات جـاویـدان رسیـده‌اندو…
(پیام حضرت امام (ره) به هنرمندان در ۳۰ / ۶/ ۶۷)

دو ویژگی بسیار مهم در تعبیر مزبور وجود دارد که برآمده از درکی عمیق نسبت به رسالت تاریخی هنر در نزد امام راحل است؛ اولین ویژگی، عبور از هنر ایدئولوژیک غرب مدرن است و دومین ویژگی، گذار از مفهوم شرق مآبانه هنر باستانی است که در آراء داریوش شایگان، سید حسین نصر و یا فریتویف شوآن بسیار مورد توجه بود.
هنر در دیدگاه امام راحل، نه در پوچ انگاری آرمان ستیز هنر ابسوردیستی باب میل ایدئولوژی سرمایه داری لیبرال و نه در هنر فرمایشی و سندیکایی ایدئولوژی مارکسیسم مستغرق می‌شود.
در نسبتی تاریخی، هنر مد نظر امام راحل، قیامی علیه تفسیر ایدئولوژیک از وضعیت کنونی عالم در هنر است و در تلقی دینی در قرابت و توصل به عالمی ربانی به سر می‌برد. به همین دلیل ایشان هنرمند را همسفر عرفا می‌دانستند و معرفت شناسی عرفانی هنرمند را شرط درک معنای حقیقی هنر می‌انگاشتند.

اگر فیلسوفانی چون افلاطون، ارسطو و یا ابن سینا و فارابی را جست و جو گران در ذات هنر بدانیم، اندیشه امام راحل نمایانگر نسبت هنر در تمدن مدرن است هر چند این نسبت نمی‌تواند از ذات آن جدا باشد.هنری که برای مبارزه در مسیر آزادی از نفس اماره حرکت کند صورت آرمانی هنر در اندیشه امام راحل است. باید دانست هنر در طول تاریخ تمدن غرب، از یونان باستان که در آن هنرمندان در خدمت اشرافیت زمین‌دار بودند تا قرون وسطی که کلیسا اساسا هنر را در اسلوب‌های خشک و منجمد آن تنزل داده بود و همچنین دوران مدرن و پست مدرن که هنر و هنرمند را وابسته  بنگاه‌های سرمایه داری نمود،از التزام سیاسی و اقتصادی قدرت، رهایی نیافت. لذا تلقی نیست انگارانه از هنر در تمدن غرب، آن را هیچ‌گاه در مسیر تقرب به حق قرار ندارد. اما در مقابل نوعی طغیان علیه این نیست‌انگاری را در زبانی شوریده حال پدید آورد که شاعری همچون هولدرلین و یا رمان نویسی چون داستایوفسکی را می‌توان نماینده آن دانست. هنر غرب در عین اتکا به شعار دروغین آزادگی در مفهوم لیبرال – بورژوایی، در همه حال وابسته به سرمایه داری بود. به عنوان مثال «میکل آنژ» مستقیما در استخدام خانواده مدیسی بود و یا بوکاچیو به‌طور مستقیم از دستگاه پاپ پول می‌گرفت.فرانسیس گویا مستقیما از دربار چارلز چهارم حقوق می‌گرفت و حمایتی که حکومت کمون فرانسه از نقاشان امپرسونیستی چون سیسلی، مانه و … می‌نمود تاثیر بسزایی در آینده این مکتب داشت. از سویی دیگر هیچ‌گاه نمی‌توان حمایت گراند لژ فراماسونری از شخصیت‌هایی چون پابلو پیکاسو را فراموش نمود. این مثال در کنار صدها مثال دیگر که آرنولد هاورز در کتاب تاریخ اجتماعی هنر نیز به آن پرداخته گویای این امر است که هنر، وسیله  صاحبان قدرت بوده و هست.
در ایران نیز چنین بود. هیچ‌گاه نمی‌توان حمایت شخصیت‌های ماسونی چون علی وکیلی، سعید نفیسی و خان بابا معتضدی در ورود سینما به ایران را کتمان نمود. به‌طور کلی ورود سینما به ایران همزمان با آغاز پروژه  ماسونی مدرنیزاسیون بود. حقوقی که بسیاری از شاعران به اصطلاح آزادی خواه جریان روشنفکری از دربار می‌گرفتند شخصیت‌هایی چون هدایت، چوبک و شاملو که مستقیما مورد حمایت کانون‌های درباری بودند و … اینها جملگی نمایانگر وابستگی هنر «نیست انگار» پس از مشروطه در ایران است.

اما امام راحل هنر را عین تعهد می‌دانست؛ تعهدی که دیگر معطوف به قدرت نیست، بلکه معطوف به ذات حق طلب انسان در مقام بندگی ولایت الهی است.پارادایمی که هنر مد نظر امام راحل در آن قرار دارد بسیار به هنر عرفانی نزدیک است، اما ایشان سعی داشتند با اضافه نمودن وجوه اجتماعی – اقتصادی و حتی مفهوم طبقه، نوعی تعهد به مسئله تاریخ را به وجود آورند. لذا هنر در نظر امام راحل صراحتا از سیر تاریخی زیبایی شناسی رومانتیک هگلی و همچنین هنر سندیکایی و فرمایشی کمونیسم عبور می‌کند. ایشان به درستی به فردانگاری بورژوایی هنر اشرافی و به جمع انگاری سکولاریستی – اومانیستی ایدئولوژی مارکسیسم «نه» می‌گویند و هنر مد نظرشان را در مسیر حقیقت طلبی ذاتی انسان قرار می‌دهند. بنابراین هنر انقلاب اسلامی تنها در مسیر مبارزه علیه بی‌عدالتی است که جان تازه می‌گیرد.

مسعود قدیمی